Onko Laocoon ja hänen poikansa antiikin suurin taideteos?

Laocoön Group as Monkeys, Nicolò Boldrini Titianin jälkeen, n. 1520-1560, Met-museo; Laocoonin ja hänen poikiensa kanssa, Vatikaanin museot

Tämä artikkeli alkaa epätavallisella tavalla. On tavallista, että artikkelit, joiden otsikossa on tällaisia ​​kysymyksiä, eivät tarjoa lopullista vastausta ennen johtopäätöstä tai, mikä vielä pahempaa, ei lopullista vastausta ollenkaan. Tämä artikkeli toimii juuri päinvastoin ja vastaa, että ei, Laocoon ja hänen poikansa ei ole antiikin suurin veistos. Sitä paitsi taiteen maku on erittäin subjektiivinen asia, ja kuka voi edes väittää tuntevansa antiikin suurimpia taideteoksia?

So, no, Laocoon ja hänen poikansa ei ole antiikin suurin taideteos, ja voimme kohtuudella väittää, että mikään taideteos ei voisi olla oikeutettu tähän titteliin. Kuitenkin historiassa oli muutamia ihmisiä, jotka uskoivat, että tämä ei ollut vain antiikin suurin taideteos, vaan myös suurin koskaan luotu taideteos. Ensimmäinen näistä toimi Roomassa 2000 vuotta sitten ja hänen nimensä oli Plinius Vanhin. Hän kirjoitti, että Laocoon on teos joita voidaan pitää parempana kuin mitä tahansa muuta maalaustaiteen tai patsaan tuotantoa.

Laocoon ja hänen poikansa: Myytti veistoksen takana

Laocoon ja hänen poikansa , Vatikaanin museot

Plinius mainitsee, että Laocoon ja hänen poikansa -niminen veistos oli esillä keisarin palatsissa Titus . Sen teki yhdestä marmorilohkosta rhodialaisten kuvanveistäjien kolmikko; Agesander, Polydorus ja Athenodorus. Veistos kuvasi eeppisen syklin teemaa ja tarkemmin sanottuna Troijan sota .

Mytologiassa Laocoon oli troijalainen pappi, joka varoitti troijalaisiaan olemaan viemästä legendaarista Troijan hevosta kaupunkiinsa. Lopulta troijalaiset veivät jättimäisen puisen hahmon Troijaan uskoen sen olevan lahja vetäytyvän Kreikan armeijalta. Todellisuudessa kreikkalaiset eivät olleet koskaan lähteneet ja hevonen oli täynnä aseistettuja sotilaita, jotka tulivat ulos yöllä ja avasivat portit, jotka johtavat Troijan kaatumiseen.

Pidätkö tästä artikkelista?

Tilaa ilmainen viikoittainen uutiskirjeemmeLiittyä seuraan!Ladataan...Liittyä seuraan!Ladataan...

Tarkista postilaatikkosi aktivoidaksesi tilauksesi

Kiitos!

Laocoon ei kuitenkaan elänyt näkemään kaupungin kaatumisen. Hänen yrityksensä varoittaa tovereitaan sekaantui jumalien suunnitelmiin. Rangaistaakseen häntä, Athena lähetti kaksi jättiläiskäärmettä murhaamaan hänet ja hänen kaksi poikaansa. Laokoonin kuolema oli tuskan, epätoivon ja tuskan osoitus. Virgil (Aeneid, II.195-227) kuvaa hänen huutavan, kun hänet kuristetaan ja purretaan kuoliaaksi, koska hän ei pysty pelastamaan hänen vieressään kuolevia poikiaan.

Löytö

Laokoonin pää, Wikimedia Commons

Plinius on ensimmäinen ja ainoa muinainen kirjailija, joka mainitsi veistoksen. Seuraavan kerran joku puhui siitä vuonna 1506, kun Felice de Fredis löysi viinitarhastaan ​​tyylikkään valkoisen patsasryhmän. Hän ilmoitti heti paavi Julius II:lle, joka lähetti Giuliano da Sangallon tarkastamaan löydön. Michelangelo kutsuttiin myös tutkimaan veistos. Suureen taidemaalariin ja kuvanveistäjään teki vaikutuksen tapa, jolla hahmoille annettiin muoto, ja voimme löytää jälkiä tästä vaikutuksesta hänen orjaveistoksistaan ​​( Kapinallinen ja Kuolemassa ). Sitä paitsi on viihdyttävä, mutta ainakin minun mielestäni epäuskottava teoria että Michelangelo itse asiassa takoi ja hautasi veistoksen omista syistään. Da Sangalo tunnisti välittömästi näkemästään Pliniusin kuvaaman Laokoonin.

Pian paavi hankki marmoriveistoksen ja asetti sen Vatikaanin Belvederen puutarhaan yleisön ihailtavaksi.

Muutoksia veistoksen ulkonäössä

Käärmeet hyökkäsivät Laocoönin ja hänen poikiensa kimppuun, Marco Tooth,c. 1515–27, Met Museum, New York

Veistoksesta puuttui joitain osia, varsinkin Laokoonin oikea käsi. Ensimmäisen taidehistorioitsijan Giorgio Vasarin mukaan paavi määräsi epämuodollisen tilaisuuden kilpailu järjestetään, jotta nähdään, kuka ennallistaisi veistoksen puuttuvat osat. Tämän legendaarisen kilpailun tuomari oli Rafael . Michelangelo ehdotti, että oikea käsi tulisi taivuttaa taaksepäin olkapään yli, mutta voittaja oli Jacopo Sansovino, joka loi ojennetun käden, jota ei koskaan kiinnitetty alkuperäiseen. Vuonna 1532 Michelangelon oppilas, kun Giovanni Antonio Montorsoli lisäsi alkuperäiseen patsaan versionsa ojennetusta kädestä. Antonio Canova ja Agostino Cornacchini kunnostivat myös muita kadonneita patsasryhmän osia seuraavien vuosisatojen aikana.

Vuonna 1798 Napoleonin armeija vei Laokoonin Pariisiin. Veistos palasi Vatikaaniin vuonna 1816, sen jälkeen, kun Napoleon murskasi tappion Waterloossa vuonna 1815.

Aattona 20^thluvulla arkeologi ja taidekauppias Ludwig Pollak löysi käsivarren paikasta, jossa Laocoon ja hänen poikansa oli löydetty neljä vuosisataa sitten. Kukaan ei tunnistanut mihin se kuului vuoteen 1957 asti, jolloin se tunnistettiin Laokoonin kadonneeksi oikeaksi kädeksi ja lisättiin alkuperäiseen veistokseen. Neljän pitkän vuosisadan jälkeen Montorsolin suunnittelema käsi vaihdettiin. Lopullinen interventio tapahtui 1980-luvulla, kun veistos vapautettiin kaikista sen ulkonäköä muuttaneista jälkiklassisista restauroinneista.

Kunnostustyöt tähän asti ovat osoittaneet, että patsasryhmä oli veistetty vähintään seitsemästä marmorilohkosta, mikä kumoaa Pliniusin, joka väitti, että se oli tehty vain yhdestä.

Vaikka on yleisesti hyväksyttyä, että Plinius kuvailee Vatikaanin Laokoonin, veistoksen ja sen löydön ympärillä on useita teorioita, kuten väite, että Michelangelo loi ryhmän omista syistään. Suosituimmat teoriat tutkijoiden keskuudessa ovat joko se, että kyseessä on marmorikopio pronssisesta hellenistisesta alkuperäisestä, jonka on tilannut Tiberius tai alkuperäinen taideteos varhaisen Rooman keisarikunnan aikakaudelta hellenistisen barokin tyyliin.

Antiikin suurimman veistoksen tekeminen

Uskomus, että maku taiteessa on subjektiivinen, ei aina ollut yleinen käsitys taiteen tutkimiseen ja tuotantoon liittyvissä piireissä. 19-luvun esteettiset filosofit^thvuosisadalla kirjoitti pitkiä tutkielmia selvittääkseen, mikä on kaunista ja mitä on taide logiikkaa käyttäen. Varsinkin Saksassa esteetikot työskentelivät väsymättä löytääkseen kaavan, joka ratkaisisi kauneuden ongelman. Vaikka he olivat eri mieltä monista asioista, useimmat olivat samaa mieltä yhdestä; että antiikin Kreikka oli sivilisaatio, joka oli synnyttänyt korkeimman taiteen muodon. Ja kaiken tämän korkean taiteen joukossa monet pitivät Laocoonia sen suurimpana taideteoksena klassinen sivilisaatio .

Winckelmann

Johann Joachim Winckelmann , Raphael Mengs , c. 1777, Met Museum, New York

Kaikilla näillä ajattelijoilla oli yhteinen älyllinen syntyperä, joka voidaan helposti jäljittää 18.^thvuosisadalla ja tarkemmin sanottuna Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Winckelmann oli hyvin koulutettu saksalainen, pakkomielle antiikin taiteeseen. Hän oli matkustanut ympäri Italiaa ja hänellä oli välitöntä kokemusta antiikin taiteesta.

Hänen Ajatuksia kreikkalaisten teosten jäljittelystä maalauksessa ja kuvanveistossa (1755) , Winckelmann loi perusteet sille, mikä tunnettiin taiteen klassisena ihanteena. Tässä teoksessa Winckelmann kuvasi useita muinaisia ​​taideteoksia, mutta näkyvällä paikalla oli Laocoon, jota Winckelmann kutsui muun muassa täydelliseksi taiteen säännöksi. Winckelmannin kuvaus Laokoonista jäi historiaan. Tarkemmin sanottuna saksalainen piti Laocoonia klassisen ihanteensa ruumiillistumana, jota hän kuvaili jaloudeksi yksinkertaisuudeksi ja hiljaiseksi loistoksi. Winckelmann kirjoitti:

Sellainen sielu on kuvattu Laokoonin kasvoilla, kaikkein voimakkaimpien kärsimysten alla. Sitä ei myöskään ole kuvattu vain kasvoissa: tuska jokaisessa hermossa ja lihaksessa, - melkein kuvittelemme voivamme havaita sen pelkästään vatsan kipeästä supistumisesta katsomatta kasvoja ja muita kehon osia, - tämä tuska , sanon, on vielä ilmaistu ilman väkivaltaa kasvoissa ja asenteessa. Hän ei huuda hirveästi, kun Vergil laulaa Laocooniaan. Tämä ei olisi mahdollista suun aukeamisesta, joka merkitsee melko ahdistunutta ja sorrettua huokausta, kuten Sadolet kuvailee. Kehollinen tuska ja moraalinen suuruus purkautuvat yhtä paljon koko hahmon rakenteen kautta, joka on ikään kuin tasapainotettu toisiaan vastaan ​​[…] Hänen kärsimyksensä lävistävät meidät sielulle, mutta meillä on houkutus kadehtia suurmiehelle hänen voimaaan. kestävyyttä.

Mutta hän ei pysähtynyt siihen. Hän myös korotti veistoksen tehnyt taiteilijaa uskoen, että vain joku, joka on sisäistänyt suuren sivilisaation suuruuden, voi tuottaa niin korkean taideteoksen kuin Laocoon:

Niin jalon sielun ilmaiseminen ylittää paljon luonnonkauneuden rakentavan taiteen. Taiteilijan on täytynyt tuntea sisällään sen henkisen suuruuden, jonka hän on painanut marmoriinsa. Kreikka yhdisti yhteen persoonaan taiteilijan ja filosofin, ja sillä oli useampi kuin yksi Metrodorus. Viisaus liittyi käteen taiteen kanssa ja inspiroi sen hahmoja muutakin kuin tavallisia sieluja.

Winckelmannin kirjoituksilla oli syvä vaikutus klassisen taiteen romantisointiin. Laocoon idealisoitiin suunnattomasti, eikä kukaan koskaan katsoisi tätä veistosta samalla tavalla kuin ennen.

Lessing ja Goethe

Gotthold Ephraim Lessing, Anna Rosina Lisiewska , c. 1767-1768, Museum Digital Deutschland; kanssa Johann Wolfgang von Goethe 80-vuotiaana ,Joseph Charles Stieler, 1828, Wikimedia Commons

Toinen saksalainen, nimeltään Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), luki Winkelmannin ja huomasi olevansa eri mieltä hänen kuvauksestaan ​​Laokoonista. Hänen erimielisyytensä oli niin suuri, että hän kirjoitti vuonna 1767 esseen nimeltä Laocoön . Lessing vaivasi itseään yhdellä kysymyksellä: Miksi Vergiliusin Laokooni huutaa ahdistuksesta, kun Laokoonin ja hänen poikiensa veistos tuskin paljastaa huokauksen hänen avoimesta suustaan?

Hänen mielestään vastaus oli, että kuvataide ja kirjallinen taide käyttävät erilaisia ​​keinoja saavuttaakseen kauneutta. Jos Laokoonin veistos huutaisi, se olisi uskollinen Vergiliusin kuvaukselle, mutta olisi liian kauheaa katsottavaksi. Laokoonin on pysyttävä hiljaa säilyttääkseen rauhallisen kauneuden, jota veistoksen täytyy säteillä.

Johann Wolfgang von Goethe oli seuraava saksalainen, joka julkaisi esseen nimellä Laocoon vuonna 1798. Goethella ei ollut mitään todella omaperäistä annettavaa keskusteluun. Siitä huolimatta hän opiskeli Laocoonia yrittääkseen levittää hellenismin arvoja ja ihanteita maanmiehilleen, ja näyttää siltä, ​​että osittain onnistuikin.

Blakesta modernismiin

Laocoon , William Blake , c. 1826-7, William Blake -arkiston kautta

Laokoonista oli tullut antiikin Kreikan hengen symboli. Harvat muut kreikkalaiset taideteokset voisivat väittää olevansa yhtä vaikuttavia kuin tämä. Klassinen ihanne pysyi vallalla vuosikymmeniä vuoden tuloon asti modernismia ja antiikin auktoriteetin haaste.

Laocoon menetti auktoriteettinsa klassisen ihanteen rinnalla, mutta veistoksen vaikutus ei koskaan haihtunut kokonaan. Nykyäänkään on mahdotonta laskea niiden taideopiskelijoiden määrää, jotka ovat piirtäneet Laokoonin osana opintojaan.

Moderni taide ei unohtanut Laocoonia ja hänen poikiaan. Se omaksui pikemminkin imagonsa ja käytti sitä keskustelemaan antiikista, klassistien, kuten Winckelmannin, teorioista ja kyseenalaistamaan ajatuksen kauniista.

Tämä Laokoonin haltuunotto alkoi muun muassa miehestä, joka oli vuosia aikaansa edellä, William Blake . Blake loi luonnoksen kuuluisasta hellenistisesta veistoksesta. Mielenkiintoista on kuitenkin, että hän päätti väittää, että se ei kuulunut kreikkalaiseen vaan heprealaiseen perinteeseen . Hän väitti, että tämä oli kopio alkuperäisestä patsaasta, joka kuvasi Jehovaa ja hänen kahta poikaansa, Saatanaa ja Aadamia. Blake halusi vapauttaa taiteen rajoituksista, jotka asetettiin klassiselle traditiolle, joka pyrki jäljittelemään ilmaisun tai spiritualismin sijaan. Laokoonin uudelleentulkinta oli osa tätä pyrkimystä, joka vain lisääntyi ajan myötä.

Laocoon in Art

Laocoön Troy , Hans Brosamer , 1538, Rijksmuseum, Amsterdam

Laocooniin kiinnittyneiden ideologisten kertomusten lisäksi veistoksella oli merkittävää vaikutusta taiteeseen . Mainitsimme jo Michelangelon kiehtovuuden, joka heijastui hänen kuvanveistotoiminnassaan, mutta myös hänen maalauksensa ruumiillisissa muodoissa. Renessanssin ja barokin italialaiset taiteilijat olivat erityisen kiinnostuneita myös Laocoonin kivun ja tuskan ilmaisusta, joka idealisoitiin realismilla, joka ottaa ainutlaatuisen tunnistettavan muodon.

Mielenkiintoista on, että veistos tuli aluksi tunnetuksi Euroopassa Baccio Bandinellin pienoisveistoskopioiden ja saksalaisen Hans Brosamerin kaiverrusten kautta, joka ei ollut koskaan edes nähnyt alkuperäistä veistosta. Kaiverruksista tuli erittäin suosittuja 16-luvulla^thvuosisadalla, vaikka kuten näet, olivat täysin Brosamerin mielikuvituksen ulkopuolella.

Laocoön Group apinaina , Nicolò Boldrini Titianin jälkeen , c. 1520-1560, museon kanssa

Laokoonin vaikutus voidaan helposti jäljittää Titianin Averoldin alttaritaulu 1520-22. Titian teki myös humoristisen vedoksen, jossa Laocoon ja hänen poikansa esittelivät apinoita. Vaikka tämä näyttää olleen joko Bandinelli-kopioiden nauramista tai nykyajan keskustelua ihmisen ja apinan suhteesta, sketsi oli aikaansa edellä. Jos Titian olisi tehnyt saman luonnoksen muutama vuosisataa myöhemmin, hänet olisi voitu leimata a romanttinen kapinallinen, mikä vain osoittaa, että taide ei ole riippumaton historiallisesta kontekstistaan.

Laskeutuminen ristiltä, ​​Peter Paul Rubens, 1612-1614, Our Lady Cathedral, Antwerpen, Wikimedia Commonsin kautta

Peter Paul Rubens viittasi myös Laokooniin monissa hahmoissaan, varsinkin hänen Laskeutuminen ristiltä . Sitten meillä on myös Blake, jonka Laocoonista keskusteltiin jo. Mutta tämä ei ole Laokoonin vaikutuksen tien loppu. Veistos käytti valtaansa taidemaailmassa vuosisatojen ajan. Monella tapaa toimii edelleenkin.

Laocoon ja hänen poikansa: antiikin suurin veistos?

Laocoon-ryhmän, Randon Clauden, käsinvärjätty printti , 1704, yksityinen kokoelma

Onko Vatikaanin Laocoon-ryhmällä sellaista ominaisuutta, jota Melon Venuksella, Praxitelesin Hermeksellä, Samothraken Nikellä tai millään muulla kuuluisalla kreikkalaisella veistoksella ei ole? Jos vastauksen tähän kysymykseen on tultava puhtaasti esteettiseltä pohjalta, tämän artikkelin alussa annettu vastaus pysyy ennallaan.

Mutta kysytään itseltämme: mikä tekee taideteoksesta mahtavan? Onko se abstrakti esteettinen ominaisuus, luontainen kyky herättää voimakkaita tunteita? Onko kyse vain suosiosta, jolloin tunnetuimmista tulee de facto suuri? Vai onko se taideteoksen yhteys tiettyyn tilaan, aikaan ja ihmisiin? Jos minulta kysytään, se on luultavasti edellä mainittujen yhdistelmä. Laocoon on hieno, koska se on jäänne menneestä, joka pääsi nykypäivään. Koska ihmiset kautta aikojen eivät koskaan lakanneet keskustelemasta ja ihailemasta sitä. Pliniusista Michelangeloon ja Winckelmannista Blakeen Laocoon ei koskaan ollut pelkkä patsas. Se oli katkelma historiasta. Sellaisenaan se oli hienoa Pliniusin aikaan ja on edelleen loistava tänään. Onko se kuitenkin antiikin suurin? Se on luultavasti paljon suurempi otsikko kuin mikään taideteos ansaitsee.