Kuka oli Zhang Xuan? Kiinan 'kultaisen ajan' kuuluisa taidemaalari

Zhang Xuan (713-755) asui ja työskenteli hovimaalarina Chang'anissa (tunnetaan nykyään nimellä Xian), keisarillisen Kiinan nykyisessä pääkaupungissa. Konfliktien ja epävakauden ajanjakson jälkeen Sui-dynastia (589-618) oli onnistuneesti yhdistänyt alueen. Kun Li-perhe otti vallan ja aloitti Tang-dynastian, he käyttivät suurta osaa Suin aikana aloitetusta infrastruktuurista, mukaan lukien verotusjärjestelmä ja tuomioistuimen virkamiesten standardoitujen kokeiden järjestelmä. Tang-dynastia (618-907 jKr.) oli imperiumin yhtenäisyyden ja vaurauden huippu.

Tang-dynastian vaurain aikakausi oli Kaiyuanin aikakausi (712-741 jKr.) keisari Xuanzongin (685-762), joka tunnetaan myös nimellä minghuang ('loistava monarkki'). Hänen hallituskautensa oli sotilaallisesti vakaa, hän uudisti verotusjärjestelmän tuodakseen lisää tuloja keisarillisen valtionkassaan, ja hän oli sitoutunut taiteen suojelija.

Vilpitön vai satiiri? Zhang Xuanin Lady Guoguon kevätretki

Zhang Xuan tunnettiin parhaiten käsirullamaalauksistaan ​​jokapäiväisistä toiminnoista kohteliaisia ​​naisia . Tämä genre tunnetaan nimellä meirenhua , mutta sitä kutsutaan myös yksinkertaisesti 'kauniiden naisten maalauksiksi'. Itse asiassa naisten hienot, yksityiskohtaiset vaatteet ja tasapainoiset, sovitetut ilmeet kiinnittävät eniten katsojien huomion, paljon enemmän kuin heidän käytöksensä dynaamisuus. Siitä huolimatta Zhangin maalaukset eivät ole puhtaasti voyeuristisia koristeita; ne sisältävät kommentteja ja ovat inspiroineet kritiikkiä.

Yllä oleva maalaus kuvaa Lady Guoguoa ja hänen avustajiaan ratsastamassa keväällä matkalle. Tämä retki, joka tapahtui kolmannen kuukuukauden kolmantena päivänä, oli perinne Tang-dynastia , erityisesti aristokraattisille naisille. Lady Guoguo oli Yang Yuhanin, joka tunnetaan yleisemmin nimellä Yang Guifei, vanhempi sisar, joka oli keisari Xuanzongin suosikkipuoliso. Yang Guifeista tuli erittäin kiistanalainen hahmo Tangin hovissa, osittain siksi, että hän oli ylenpalttisesti suojellut perheenjäseniään ja häirinnyt keisari Xuanzongia hänen tehtävistään. Hänen kiistanalaista läsnäoloaan pidettiin syynä An Lushanin kapinaan vuosina (755-763) , joka johti Tang-dynastian rappeutumiseen ja hänen omaan kuolemaansa.

Tang-dynastian hahmomaalaustyylille oli tyypillistä, että yksityiskohtaiset, veistokselliset hahmot asetettiin tyhjää taustaa vasten, kuten tässä kuvassa näkyy. Tämä herättää kuitenkin kysymyksen: Mistä tiedämme, että se sijoittuu kevääseen? Koska vuodenaikojen vaihtuvia ympäristöindikaattoreita ei ole, vaikuttaa vaikealta määrittää. Osa Zhangin virtuositeettia on se, että hahmot itse viestivät ympäristöstä. Shui Tian väittää, että teoksen hahmojen ilmeinen vauraus ja tyytyväisyys yhdistettynä “hevosten pomppiva ravi” välittää puitteet kuin leuto kevätpäivä. Todellakin, monien naisten kevyt kangas ja avoimet pääntiet viittaavat suhteellisen lämpimään ilmastoon.

Lisäksi kuvan ympärillä olevat sinetit ja kirjoitukset tarjoavat lisäkontekstia. Vaikka kuuluisan taideteoksen kankaan peukalointi länsimaissa olisi kiellettyä, kiinalaisessa kontekstissa ihmiset lisäsivät usein sinettejä, ja myöhempien omistajien ja asiantuntijoiden kirjoitukset lisäsivät taideteoksen arvoa. Jotkut kirjoitukset yhdistävät tämän maalauksen Tang-runoilija Du Fun maalaukseen Kauneuden matka , satiiri Yang Guifein sisarten ylellisistä retkistä. Du Fu alkaa kuvailemalla naisten pukeutumista heidän retkillään, sitten siirtyy kuvauksiin heidän varallisuudestaan ​​laajemmin ja muuttuu vähitellen kriittisemmäksi.

Silmiinpistävin stanza käsittelee Yang Guifein sukulaisille tarjoiltuja ylellisiä aterioita, mukaan lukien “violetti kamelin liha” , ja 'Rivejä läpikuultavia lautasia täynnä tuoretta valkoista kalaa.' Yangin perhe kuitenkin kyllästyy näihin ylellisiin juhliin, ja heille tarjotaan ruokaa, vaikka he eivät ole nälkäisiä, vaikka palatsin ulkopuolella on nälkäisiä työntekijöitä. Koska tämä nykyaikainen runo on käsikäärössä, on epäselvää, aikoiko Zhang tämän teoksen olla neutraali esitys Lady Guoguosta ja hänen lähipiiristään vai onko heidän ilmeisen runollisuutensa tarkoitus lietsoa Yang Guifeita ja hänen hovikritiikkiään. perhe.

Monotonisuus vai meditaatio? Hovin naiset valmistelevat vastakudottua silkkiä

Hovin naiset valmistelevat vastakudottua silkkiä kuvaa useita eri-ikäisiä naisia ​​työskentelemässä yhdessä erilaisissa valmistautumisen edellyttämissä töissä silkki vaatteiden tekemiseen. Luettuna oikealta vasemmalle, ne on jaettu kolmeen eri toimintojen ryhmään: hakkaaminen, ompelu ja silitys. Teoksen ei ole tarkoitus olla opettavainen, vaan pikemminkin havainnollistaa naisten arjen arkista tylsyyttä.

Tämän teoksen tunnelma on arvoituksellinen: jotkut katsojat saattavat nähdä sen tylsyyden kuvana, kun taas toiset voivat nähdä sen miellyttävän mietiskelevänä. Edellinen näkemys näkyy siinä, että vaikka naiset on kuvattu yhteistyössä, he ovat selvästi eristyksissä toisistaan. Tang-tyyli, jossa veistokselliset hahmot asetetaan yksittäin tyhjää taustaa vasten, on ensimmäinen osoitus tästä eristyneisyydestä. Vaikka lähes kaikki hahmot liittyvät kirjaimellisesti ja kuvaannollisesti heidän työnsä (kaikki silitystyössä työskentelevät naiset yhdistyvät esimerkiksi silkkikankaaseen koskettamalla), yksikään hahmoista ei katso toisiinsa, eikä kenenkään suu aukea. jos he puhuvat. Pikemminkin jokainen heistä on kumartunut työtään kohti hiljaisessa eristyksessä.

Voidaan kuitenkin väittää, että naisten kasvojen ilmeitä on vaikea erottaa yksityiskohtaisesti, ja väittää, että he itse asiassa katsovat toisiaan. He eivät ehkä juttele, mutta nauttivat kuitenkin toistensa seurasta ja suorittavat rytmikkäästi kotitöitä yhteisönä. Silittäjien ja silittajien luustuneen kehon kielen häiritsee silitettävän silkin alla seisova nuori tyttö, joka katsoo uteliaana kankaan alapuolelle. Vaikka jotkut katsojat saattavat väittää, että hänen uteliaisuutensa on jyrkästi ristiriidassa kaikkien muiden hahmojen kehonkielessä ilmenevän välinpitämättömyyden kanssa, on myös mahdollista nähdä hänen dynaaminen kehonkielensä heijastuvan viemärien kehonkielessä. Oikealla oleva viemäri avaa hänen kätensä leveäksi; on epäselvää, katkaiseeko hän langan pituuden tai elehtiikö hän puhuessaan.

Tämä teos on hieno esimerkki Zhang Xuanin hahmojen ja sävellysten veistoksellisesta laadusta. Jokainen hahmo tässä on hyvin tiukasti rajattu hänen ääriviivoillaan, ja vaikka jokaisen hahmon vaatteiden malli ei ole erityisesti muotoiltu heidän vartalonsa mukaan, Zhangin käyttämä selkeitä linjoja rajaamaan jokaisen naisen mekon taitteen antaa näille hahmoille veistoksellisen laadun. Lisäksi he kaikki jäävät kiinni pidätettyyn liikkeeseen, mutta mikään heidän toimistaan ​​ei ole erityisen dynaamista. Osittain tämä ilmaistaan ​​Zhangin käyttämillä tiheillä, suorilla viivoilla.

Esihistoria ja inspiraatio: Gu Kaizhi & Yan Liben

Figuurimaalauksella Kiinassa on a pitkä historia , ja Tang-dynastian aikana jotkut tuon historian supertähdistä olivat jo olleet ja menneet. Tang-dynastia peri kaksi tyylikoulukuntaa: Gu Kaizhin ja Yan Libenin kaltaisten taiteilijoiden huolellisesti hallitut linjat ja Zhang Sengyaon ja Wu Daozin ilmeikkäät siveltimet. Yleisesti väitetään, että Zhang noudattaa Gu:n ja Yanin perinnettä käyttämällä konservatiivista, määrätietoista siveltimestä.

Varmasti Zhangin siveltimessä piirretään hänen hahmojensa muotojen ääriviivat yleensä huolellisesti ja täydellisesti. Hänen mustetyönsä haalistuu tai kapenee harvoin, mikä saattaa viitata nopeasti tehtyyn siveltimen vetoon ja viittaa siihen, että hänen hahmonsa liikkuvat nopeasti tai dynaamisesti. Siitä huolimatta Zhangin sivellintyö ei ole jäykkää tai rajoittavaa. Kiertelevät linjat, joilla Gu Kaizhi artikuloi figuuriensa verhoja, ovat erittäin dramaattisia, ikään kuin kaikki hänen hahmojensa vaatteet olisivat olleet voimakkaan tuulen puhaltamia. Zhang saa inspiraationsa Gun nestemäisistä muodoista, mutta hänen viittauksensa on hienovaraisempi ja naturalistisempi.

Verhojen käyrät ja poimut sisään Hovin naiset valmistelevat vastakudottua silkkiä kuvaa realistisesti tapaa, jolla kevyt kangas putoaa kehon ympärille. Lisäksi Zhang kuvaa näiden naisten jalkojen juureen rypyttelevää kangasta realistisesti, mikä antaa katsojalle käsityksen sen (muuten pois jätetyn) ympäristön ulottuvuuksista, jossa nämä naiset työskentelevät.

Vaikka Yan Liben oli myös selkeästi rajattu, hän loi tekstuurimuunnelmia töihinsä, mikä on varmasti Zhang Xuanin jäljittelemä tekniikka. Sisään Xiao Yi yrittää pyyhkäistä Lanting-rullaa , Yan käyttää monia ohuita, kaarevia linjoja, jotka on sijoitettu lähelle toisiaan, mikä tekee hiusten rakenteen äärivasemmalla ja oikealla olevien hahmojen parrassa. Tämä eroaa selvästi paksummista ja johdonmukaisemmista viivoista, joita Yan käyttää rajaamaan kunkin hahmon verhoja ja niiden ääriviivoja. Zhang Xuan käyttää samanlaista tekniikkaa hevosten harjassa ja häntässä Lady Guoguon kevätretki , koska nämä ovat ainoita koostumuksen kohteita, joita ei ole tiukasti rajattu. Pikemminkin niissä on 'usuinen' vaikutus harjan ja hännän reunoja kohti, jonka taiteilija saa aikaan monilla erittäin ohuilla musteviivoilla, jotka on tiivistetty keskeltä tiiviisti yhteen ja sitten vähitellen kauemmaksi toisistaan ​​reunaa kohti.

Kopiointiongelma

Analysoidaan muinaisia ​​kiinalaisia ​​taideteoksia tyypillisellä menetelmällä läntinen taidehistoria , on pohjimmiltaan puutteellinen, kun otetaan huomioon kopioinnin yleisyys ja merkitys kiinalaisessa maalauksessa. Taideteosten kopioiminen oli yksi niistä, jos ei eniten tärkeä tapa, jolla nuoret taiteilijat kehittävät taitojaan. Se on ikivanha ja tarpeellinen perinne, jota on neljää tyyppiä: sisään (jäljittää), lin (kopioida), hampaat (matkia), tsao (keksiä).

Kopiointi oli välttämätöntä ennen mekaanisen jäljentämisen aikakautta, jolloin hoviherrat ja keisarit tilasivat kopioita erityisen arvostetuista muinaisista taideteoksista, jotta niitä voitaisiin levittää laajemmin ja säilyttää. Edelleen, Wen C. Fong väittää, että taiteellisen tyylin kehityksen kannalta muinaiset mallit nähtiin a 'ei-historiallinen jatkumo' siis taiteilijan omaperäisyyttä arvostettiin vasta silloin, kun sitä arvostettiin 'esitetty perinteen varjolla.'

Mikään tässä artikkelissa käsitellyistä taideteoksista ei todennäköisesti ole 'alkuperäinen' - eli niitä ei todennäköisesti ole tehnyt taiteilija, jonka ansiota ne ovat. Fong kuitenkin väittää Gu Kaizhin avulla Varoitukset vieritä esimerkkinä, että kun sanomme, että katsomamme taideteos on kopio, 'tarkoitamme, että huolimatta tietyistä edistyneemmistä ominaisuuksista, joita pidämme niinkin 1000-luvun lopulla tai 1100-luvun alussa, piirustus ja suunnittelu ovat kokonaisuutena säilyttäneet suuren osan 400-luvun alkuperäisestä tyylistä.' .

Vallitseva kopiointi ei estä taidehistorioitsijoita analysoimasta taideteoksia: riippumatta siitä, kenen käsi (tai työpajaesineen tapauksessa käsillä) teoksen on tehnyt, he käyttivät tiettyjä tekniikoita, jotka tuottavat erityisiä tehosteita. Näitä tyyliominaisuuksia määritettäessä voi kuitenkin syntyä ongelmia, sillä ilman alkuperäisiä käsirullia (tai hienostunutta yleiskuvaa tyylimuutoksesta) on vaikea varmistaa, onko tekniikan yksityiskohdat kopioitu alkuperäisestä sävellyksestä vai ovatko ne kopioivan taiteilijan keksintö .

Zhang Xuan yhteenvedossa

Zhang Xuan on epäilemättä yksi muinaisen ajan arvostetuimmista taiteilijoista Kiinalainen taide . Hän toi naiset työnsä etu- ja keskipisteeseen ja kiinnitti erityistä huomiota heidän pukeutumiseensa, heidän käytökseensä ja psykologisiin kiinnostukseensa. Vaikka Zhang menestyi Tang-dynastiassa, hänen työnsä on menestynyt kauan hänen jälkeensä. Kopioita hänen työstään - kuten tämä kopio -lta Lady Guoguon kevätretki Pu Ru - valmistetaan edelleen. Tämä on vahva osoitus kopioimisen merkityksestä kiinalaisessa taiteessa ja Zhangin jatkuvasta vaikutuksesta.