Kuinka Hokusai ja Hiroshige tulivat niin kuuluisiksi?

Kaksi genreä, kabuki-näyttelijävedokset ( yakusha-e ) ja kauneusprintit ( liike) Yoshiwara hallitsi ukiyo-e visuaalista kulttuuria koko Edo-kauden Japanissa. Vaakakuvat ( fukeiga) pysyivät vähäisenä genrenä 1720-luvulle asti, koska ne eivät vastanneet huvipuiston pyrkimyksiä. Edo-kauden muuttuva sosiaalinen ja poliittinen konteksti kannusti kuitenkin luomaan uudenlaisen aihealueen ukiyo-e print -kulttuuriin. Fūkeiga koostui joukosta ulkoilua, mukaan lukien pyhiinvaellukset, nähtävyydet, festivaalit ja päivittäiset toimet.

Useat tekijät saivat aikaan kahden esimerkillisen taiteilijan: Hokusain (1760-1849) ja Hiroshigen (1797-1858) maisemamaalaukset. Kabuki-näyttelijäkuvien ja kauneusprinttien sensuuri loi pohjan uudelle printtien väylälle. Lisääntynyt kiinnostus matkustamista kohtaan yhdistettynä Preussin sinisen värin käyttöön vauhditti maisemagenreä todella täydellä voimalla. Ilman tätä kehitystä voidaan väittää, että maisemakuvien suosio ei olisi saavuttanut näin suurta tasoa.

Hokusain ja Hiroshigen aikakausi: Ukiyo-e:n hallituksen sensuuri

Tiukka hallituksen järjestelmä Tai kausi hyväksyi useita kiistanalaisia ​​määräyksiä, jotka rajoittivat taiteellista vapautta tuotantoon suositut ukiyo-e-vedokset . He esimerkiksi kielsivät näyttelijöiden, kurtisaanien ja geishojen kuvaamisen. On kuitenkin tärkeää huomata, että taiteilijat ja kustantajat ovat usein kehittäneet nerokkaita tapoja jatkaa suosittujen aiheiden luomista noudattaen sensuurilakeja. Hienovaraisilla muutoksilla, kuten antropomorfismin käyttämisellä kurtisaanien tai näyttelijöiden kuvaamiseen, taiteilijat voisivat mukautua näihin sääntöihin.

Kielletyn aiheen jatkuvuus osoittaa sensuurin täytäntöönpanon tehottomuuden. Lakien valvonnasta vastaavat olivat itse asiassa kustannus- ja painoteollisuuden jäseniä. Siksi naamioimalla hienovaraisesti kiellettyjä, mutta suosittuja teemoja, mahdollinen taloudellinen hyöty ei olisi vaarassa. 'Verhotun toisinajattelun' kehittyminen, uusia, mutta selkeitä sensuurisääntöjen mukaisia ​​laitteita, loi visuaaliseen kulttuuriin uudenlaisen jännityksen, ja siitä tuli suosittu piirre ukiyo-e tulostaa. Tästä syystä voidaan väittää, ettei sensuuri ollut merkittävin maisemagenren nousun takana oleva voima. Se johtui pikemminkin lisääntyneestä kiinnostuksesta luonnon ja matkailunähtävyyksien kuvaamiseen sekä uusiin taiteellisiin teknologioihin ja inspiraatioon.

Inspiraatio kiinalaisista maalauskäsikirjoista

Nykyiset maalausoppaat, erityisesti osoitteesta Kiina , auttoi taiteilijoita kuvaamaan tätä uutta genreä. Vuodesta 1639 lähtien Japani oli eristänyt itsensä muusta maailmasta, mutta kauppaa kiinalaisten ja hollantilaisten kanssa Nagasakin satamassa ylläpidettiin tiukoin toimenpitein. Siellä kiinalaiset käsikirjat ja maalaukset tulivat Japaniin oppaina perusteoriaan ja tekniikoihin. Niitä jäljiteltiin laajasti ja ne vaikuttivat suuresti taiteilijoiden koulutukseen sekä maisemamaalauksen kehitykseen Edo-kaudella.

The Kahdeksan erilaista kuva-albumia alun perin julkaistu Kiinassa vuosina 1621-28, sitten, uusintapainos Japanissa vuosina 1672 ja 1710, toimi ensimmäisenä suurena kiinalaisen maalauksen kuvalähteenä japanilaisille taiteilijoille. Se sisälsi teemoja orkideoista, linnuista ja krysanteemista sekä siveltimien, musteen ja värien käyttötekniikoita. Toinen merkittävä kiinalainen lähde on väripainettu käsikirja, Sinapinsiemenpuutarha Wang Gain vuonna 1679 julkaisema julkaisu, joka sisälsi erilaisia ​​maisemamuotoja, kuten kiviä, puita ja vuoria, eri tyyleinä.

Lisäksi maalatut taittonäytöt Kioton ja sen ympäristön kohtauksista toimivat viitepisteenä visualisoiessa tiettyjä kohtauksia Japanin, ei Kiinan, kotimaisemasta. Nämä lähteet olivat ukiyo-e-maisemavedosten edeltäjiä. Hokusai ja Hiroshige olisivat käyttäneet tällaisia ​​käsikirjoja ja muita vastaavia julkaisuja mallina kuvatakseen näkymiä kaukaisista paikoista, joissa he eivät olleet itse käyneet.

Halu matkustaa Japaniin

Edo-kaudella yleisön kiinnostus vierailla oman asunnon ulkopuolella lisääntyi huomattavasti, mikä helpotti maisemakuvien kasvua, mikä tarjosi kaupunkilaisille käsityksen näistä luonnonkauniista alueista ilman, että heidän piti edes poistua kaupungista. Kulttuurihistorioitsija Nishiyama Matsunosuke on kuvaillut tätä laajentuneen matkustamisen ja lisääntyneen uteliaisuuden ilmaantumista 'liikekulttuuriksi' tai kōdō bunka .

Aluksi matkustaminen rajoittui sotilaallisiin tai hoviaatelisiin virka-asioita varten, erityisesti vaihtoehtoisen läsnäolojärjestelmän vuoksi. sankin kotai ), tai pyhiinvaellus ( sen sisällä ). Nara- ja Heian-kausien aikana sana tai (matkalla) oli negatiivisia konnotaatioita, jotka merkitsivät uskaltamista tuntemattomaan. Mutta Edo-kauden lopusta puoliväliin rauhan ja vaurauden seurauksena matkustaminen virkistyksenä ja huvina tuli mahdolliseksi Japanin tavalliselle kansalle.

Fūkeiga kiertoajelut ja vapaa-ajan harrastukset kaupunkilaisten näkökulmasta heijastuivat Edo-vedoksissa. Jotkut ostivat tulosteita muistoiksi/muistomuistoiksi oikeilta matkoilta tai keräilyesineiksi sarjassa, kun taas toiset ostivat niitä arvostaakseen paikkoja, joissa he eivät olleet koskaan matkustaneet, mutta halusivat kokea. Ne toimivat myös eräänlaisena eskapismin muodossa; luomalla houkuttelevan ja rauhoittavan maiseman verrattuna Edon ankaraan todellisuuteen, jota kuluttivat taloudellinen ahdinko ja poliittinen konflikti. Pohjimmiltaan matkustaminen sai alkunsa suositulle maisemaprinttien alateemalle, mikä lisäsi tällaisten esitysten kysyntää.

'Liikekulttuuria' ilmaistiin ja edistettiin näkyvästi meisho-e ('kuuluisten sivustojen tulosteet'). Se oli nähdä meisho että ihmiset halusivat matkustaa. Edullinen media oli suuri innovaatio 1830-luvulla ja vaikutti suuresti maisemavedosten menestykseen itsenäisenä genrenä. Edon kohtauksia olivat piknik-vieraat tarkkailemassa kevään kirsikankukkia Gotenyamassa ja Asukayamassa, kesän ilotulitusnäytökset Ryōgokun yllä, Kaian-ji-temppelin alueen peittäviä syksyn lehtiä tai uudenvuoden lumessa kiiltäviä Nihonbashia. Oman maan ja japanilaiseen yhteiskuntaan ja kulttuuriin juurtuneiden kuuluisien paikkojen löytämisen kasvava suosio sai Hiroshigen ja Hokusain luomaan tällaisia ​​kuvia tavallisten ihmisten hallussa ja keräämisessä.

Tōkaidōn valtatie oli erityisen tärkeä kuvauksissa meisho . Tämä 550 kilometriä pitkä rannikkotie helpotti pääsyä yhdistämällä Edon pääkaupungin suoraan Kioton keisarilliseen hoviin. Aluksi matkustaminen rajoittui daimyo ja heidän seurueensa alla sankin kotai ; feodaalien täytyi asua vaihtoehtoisesti keisarillisen hovin ja pääkaupungin välillä. Matkailun tullessa helpommin saavutettaviksi, niin liike-elämässä olevat kauppiaat kuin tavallisetkin nähtävyyksiin tutustuvat tai pyhiinvaellusmatkat osallistuivat kolmen viikon matkalle. Nämä kuvat, jotka toimivat visuaalisina matkamuistoina, tarjosivat oivalluksia postiasemille, vilkkaille majoituskeskuksille ( hatagoya ) ja teehuoneita sekä luonnonkauniita reittejä moottoritieltä.

Lopuksi maisemamaalauksia paransi innovatiivinen Preussin sinisen luominen. Ensimmäinen moderni, keinotekoisesti valmistettu väri, kuuma , jota kutsutaan yleisemmin Preussin siniseksi, syntetisoi ensimmäisen kerran vahingossa Johann Jacob Diesbach vuonna 1706. Tuonti Japaniin johtui joko suoraan hollantilaisilta kauppiailta tai todennäköisemmin Kiinan kautta, jossa sitä valmistettiin 1820-luvulta lähtien. Vuoteen 1829 mennessä sitä käytettiin laajalti japanilaisissa painokuvissa.

Ennen Preussin sinisen löytämistä painamiseen oli olemassa vain vähän sinisiä pigmenttejä, joista useimmilla oli tiettyjä rajoituksia. Azuriitti ( gunjo) ja smalt ( työ-gunjō) tuottivat täyteläisiä sävyjä, mutta niiden suuri partikkelikoko esti puupalikkapainatuksessa tarvittavien sileiden pintojen muodostumisen. Lisäksi, aigami , uutettuja päivänkukan terälehtiä ( tsuyukusa ), tuottaa täydellisen sinisen, mutta ajan myötä vaaleanruskeita alueita tulee näkyviin sen valoherkkyyden vuoksi. Luonnollinen indigo ( tade-ai ) oli myös laajalti käytetty, mutta sillä on alhainen sävytyslujuus, joten tarvittiin suuria määriä tätä kallista pigmenttiä halutun värin saavuttamiseksi. .

Vertailun vuoksi Preussin sininen erottuu hienosti, mikä mahdollistaa sileämmän, tasaisemman pinnan, joka on vähemmän altis haalistumista. Lisäksi sen korkea sävytyslujuus mahdollistaa hieman pitkälle menemisen, mikä varmistaa sen kaupallisen elinkelpoisuuden. Ei siis ihme, että tämä ihanteellinen kirkkaan sininen pigmentti hallitsi japanilaisia ​​printtejä läpi Tenpō-aikakauden, jolloin siitä tuli maisemamenestyksen liikkeellepaneva voima.

Siitä väitetään usein Hokusai 's Kolmekymmentäkuusi näkymää Fuji-vuorelle (1830-1832) , joka sisälsi kuuluisan Suuri aalto , toimi ratkaisevana katalysaattorina 'siniselle vallankumoukselle' ja siten maisemamaalaukselle. Tämä sarja, jonka julkaisi Moriya Jihei, koostui kymmenestä mallista chuban muodossa, joka kuvaa Japanin pyhän vuoren Fuji-vuoren voimaa ja kauneutta eri paikoista.

Se oli ensimmäinen suuri sarja, jossa käytettiin Preussin sinistä, mikä nosti Hokusain suosion uudelle tasolle. Sarja oli alun perin tarkoitus tuottaa yksivärisenä, se on kiva trendistä hyötyneiden kustantajien rohkaisemana. aizuri am luotiin vain sinisellä musteella, mutta sävyvaihtelut saavutettiin käyttämällä bokashi tekniikka (väriasteikko). Bokashi oli helppo toteuttaa ja ansaitsi huomattavaa menestystä maisemissa, koska suuret siniset avaruudet, kuten taivas ja vesi, pystyttiin esittämään elävästi. Vaikka käytössä on vain yksi väri, kuva kuvaa silti sekä luonnon kauneutta että ankaruutta. Kalastaja seisoo epävarmalla paikalla kalliolla ja heittäytyy väkivaltaiseen Fuji-jokeen. Hokusai sulattaa ihmisen ja luonnon yhdeksi, kun keho jäljittelee alla olevia aaltoja.

Siitä huolimatta, että sininen pysyy kiinteänä elementtinä jokaisen printin suunnittelussa Kolmekymmentäkuusi näkymää Fuji-vuorelle , Hokusai sisälsi useita väriyhdistelmiä. Otetaan esimerkiksi Hokusain maisemien erottuva kirkkaan vihreä, sekoitus Preussin sinistä sekio, ( orpiment keltainen), mikä lisää maiseman seesteisyyttä. Tai saflorin punainen ( Minä ) kehitetty tulostamalla useita kerroksia luomaan syvempiä sävyjä, kuten kuvastaa Punainen Fuji .

Vahvan värityksen korostus, sinistä taivasta vasten näkyvä punainen massa, joka on täynnä monimutkaisia ​​pilvikuvioita, lisää vuoren dramaattista läsnäoloa maisemassa. Hokusain sarja sytytti muita taiteilijoita kuvaamaan kaunista kartiomaista muotoa, kuten Hiroshigea Sata näkymää Fuji-vuorelle. On selvää, että Preussin sinisen käyttöönotto käynnisti kokeilun värin käytöstä riippuen tavoista, joilla se reagoi muiden pigmenttien kanssa. Sen ilmeikkäät ominaisuudet yhdistettynä Preussin sinisen eloisuuteen ja kestävyyteen loivat dramaattisia kuvioita, mikä lisäsi maisemaprinttien houkuttelevuutta suositulle yleisölle.

Hokusain ja Hiroshigen ilmaantuminen

Kahden suuren maisemataiteilijan, Hokusain ja Hiroshigen, ilmaantumisen aiheutti sosiaalisten ja poliittisten tekijöiden fuusio. . Sensuurisäädökset, kuten Kansei- ja Tenpō-uudistukset, loivat kuitenkin alustan uudelle genrelle, mutta elleivät taiteellisen teknologian liikkeellepaneva voima ja uudet inspiraatiot olisivat fukeiga ei olisi täyttänyt tätä tyhjyyttä. Esimerkiksi kiinalaisten maalauskäsikirjojen saavutettavuus loi pohjan maisematekniikoille, muodoille ja sommitteluille.

Lisäksi Edon tavallisen kansan matkustamisen ilmaantuminen inspiroi maisemataiteilijoiden aiheita. Näiden visuaalisten matkamuistojen suosio säilytti markkinansa ja vei genren menestykseen. Lisäksi ilman Preussin sinistä näitä kuvauksia ei olisi voitu viimeistellä näin korkeatasoisesti. Kaikki nämä yhtenevät tekijät johtivat kohti taiteellisen innovaation aikakautta, ja onneksi Japanin taiteellisen perinnön kannalta ammattitaitoiset henkilöt, kuten Hokusai ja Hiroshige, pystyivät hyödyntämään tätä hetkeä.