Joseph Beuys ja Anselm Kiefer: Saksalaiset sodanjälkeiset taiteilijat

Kiefer studiossa For Paul Celanin edessä, Paolo Pellegrinin Stalks of the Night, 2020; kanssa Joseph Beuysin muotokuva

Sodanjälkeinen saksalainen jälleenrakennuskulttuuri pyrki normalisoimaan menneisyyden. Se halusi unohtaa natsismin kauhut ja siten tukahduttaa kaikki muistot politiikastaan ​​ja ideologiastaan. Sen sijaan Saksa omaksui turvallisemmat ideat ekspressionismista taiteesta ja kulutustavasta yhteiskunnassa, jotka molemmat olivat tuotuja Pohjois-Amerikasta ja jotka eivät siksi olleet fasismin muiston saastuttamia.Joseph Beuys näki Saksan, joka siirtyi fasistisista sodanajan mytologioista turvalliseen yritys-kuluttajakulttuuriin. Anselm Kiefer koki Saksan kieltämisen, kansakunnan, joka kieltäytyi suremasta lähimenneisyyttään. Molemmat näkökulmat heijastuvat heidän taiteeseensa.

Vertailemalla näiden kahden taiteilijan näkemyksiä saamme näkemyksen siirtymävaiheessa olevasta kansakunnasta: jossa kaksi sukupolvea on selviytymässä lähimenneisyydestä.

Sodanjälkeinen Saksa: Kielteinen kansakunta

Standoff Checkpoint Charliessa , Yhdysvaltain armeija Itä-Saksan poliisia vastaan, 1961, Yhdysvaltain armeijan kautta

Toinen maailmansota murskasi monet maat, ei sen enempää kuin Saksa. Sen kansakunta oli kahden vastakkaisen voiman, USA ja Neuvostoliiton, miehittämä, ja sen pääkaupunki jaettiin neljä erillistä vyöhykettä . Sekä liittoutuneiden joukot että Neuvostoliitto ryhtyivät rakentamaan kansakuntaa ja loivat Saksan liittotasavallan lännessä ja Saksan demokraattisen tasavallan idässä. Yhteinen denatsifiointipyrkimys yhdessä Yhdysvaltojen rahoittaman Marshall-suunnitelman kanssa merkitsi sitä, että ulkopuoliset rakensivat Saksan uudelleen. .

Nämä ulkopuoliset rakensivat Saksan uudelleen omien ideologioidensa mukaan. Lännessä Yhdysvallat otti käyttöön kapitalistisen politiikan pyrkiessään rakentamaan uudelleen Saksan liittotasavallan taloutta, ja näiden politiikkojen myötä tuli uusi kulutuksen ja tulevaisuuden aikakausi. Sen vuoksi väestön enemmistön oli paljon helpompaa tukahduttaa kollektiivinen muisti holokaustista ja toisen maailmansodan kauhuista. Amerikan rahoittama siirtyminen a turvallinen kapitalistinen yhteiskunta teki sen mahdolliseksi.

Standoff Checkpoint Charliessa, amerikkalaiset ja neuvostoliitot vastakkain, 1961, Yhdysvaltain armeijan kautta

Pidätkö tästä artikkelista?

Tilaa ilmainen viikoittainen uutiskirjeemmeLiittyä seuraan!Ladataan...Liittyä seuraan!Ladataan...

Tarkista postilaatikkosi aktivoidaksesi tilauksesi

Kiitos!

Jotkut tutkijat kuvaavat tätä ajanjaksoa nimellä suuri hiljaisuus , jossa hirvittäviin sotarikoksiin syyllistyneen tuhotun kansan väestö hautaa menneisyyden selviytymiskeinona. Pian sodan päättymisen jälkeen tehdyssä Yhdysvaltain armeijan tutkimuksessa 83 prosenttia saksalaisista uskoi, että heidän maansa rikokset olivat vain samaa tasoa kuin muiden maiden rikokset.

Tämä jätti kuitenkin monet vaille selkeää tai terveellistä tapaa selviytyä sodan jälkeisestä kollektiivisesta muistista ja syyllisyydestä. Saksan hallitus johti jo vuonna 1952 laajamittaisia ​​sovintopyrkimyksiä: Kansleri Konrad Adenauer ehdotti Israelille noin 4 miljardia Saksan markkaa korvaukseksi holokaustista. . Kuitenkin askeleet kohti sovintoa olivat enimmäkseen ylhäältä alas suuntautuvaa lähestymistapaa, eikä Saksan väestö välttämättä tuntenut sitä. Lisäksi suuri hiljaisuus merkitsi myös sitä, että sodan aikana ja juuri sen jälkeen syntyneet kasvoivat sirpaloituneessa ja murheellisessa kansakunnassa, joka on hiljaa viimeaikaisista kauhuistaan.

Saksa Joseph Beuysin silmin ja teosten kautta

Pidän Amerikasta ja Amerikka pitää minusta Joseph Beuys, edelleen näytöltä, 1974, Pariisin Pompidou-keskuksen kautta

Sitä Saksaa Joseph Beuys elänyt katsoi vain alati muuttuvaa nykypäivää: maa, joka siirtyy fasistisista kansallisen ylpeyden mytologioista omaksumaan nousevan kapitalistisen kulutuskulttuurin.

Taiteilijana Joseph Beuys oli osa saksalaista Fluxus-liikettä ja loi tapahtumia, performanssitaidetta, maalauksia, veistoksia ja installaatioita. Suuri osa hänen työstään on henkistä ja sukeltaa käsitteisiin humanismi, sosiaaliset mytologiat ja antroposofia (luonnollisten keinojen käyttö fyysisen ja henkisen hyvinvoinnin optimoimiseksi).

Krefeldissä vuonna 1921 syntynyt Beuys oli kauppiaiden ainoa lapsi ja kasvoi Kolmannen valtakunnan alaisuudessa. Hän oli Hitlerjugendin jäsen ja osallistui syyskuussa 1936 siihen Nürnbergin ralli , propagandatapahtuma, joka on luotu esittelemään Saksan kansallissosialismin voimaa ja suosiota. Valmistuttuaan koulusta vuonna 1941 hän ilmoittautui vapaaehtoiseksi Luftwaffeen ja liittyi Saksan armeijan jäseneksi.

6. maaliskuuta 1944 Beuysin lentokone syöksyi maahan Krimin rintamalla. Se, mitä seuraavaksi tapahtui, muutti hänen elämänsä ja vaikutti suuresti hänen työhönsä.

Rasva ja huopa: kuinka parantaa traumatisoitunut kansakunta

Huopapuku Joseph Beuys, 1970; kanssa Lihava tuoli Joseph Beuys, 1964-85, Lontoon Taten kautta

Rasva ja huopa ovat uskomattoman tärkeitä välineitä, joita Joseph Beuys käytti monissa teoksissaan. Hänelle ne edustivat paranemista vastakkaisilla tasoilla: rasva tunkeutuu ja imeytyy vähitellen, kun taas huopa imee kaiken, johon se koskettaa. Lento-onnettomuutensa jälkeen Beuys väitti, että tataariheimon jäsenet pelastivat hänet, joka kääri hänen ruumiinsa huopaan ja rasvaan saadakseen hänet terveeksi. Valitettavasti hänen kohtaamisensa heimon kanssa osoittautui myöhemmin epätodelliseksi . Siitä huolimatta Beuysin tarina selittää, kuinka näistä mediasta tuli hänen teoksissaan parantamisen symboleja.

Joseph Beuysin mytologinen kokemus tataariheimosta muutti hänen elämänsä ja sai hänet ryhtymään shamaani-taiteilijaksi. Hän huolestui aineen muutosprosessista sekä ajatuksesta, että kaaos voi olla parantamisen väline. Tällä tavalla Beuysin henkinen tutkimus maallisen materiaalin kanssa tulee esiin pohtiessaan hänen muistoaan saksalaisesta sorrosta.

Koska Joseph Beuys eli natsismin läpi ja taisteli toisessa maailmansodassa, hän koki omakohtaisesti yrityksen parantaa sodan repimää yhteiskuntaa. Monet hänen töistään keskittyvät siksi parantamisen käsitteeseen ja tarpeeseen käsitellä menneisyyttä, jotta nykyisyyteen päästään.

Liian pian? Auschwitz Beuysin taiteessa

Auschwitzin mielenosoitus Joseph Beuys, 1956-64, Wall Street Journalin kautta

Joseph Beuys käsitti parantamisen ja manaamisen keinona yhdistää menneiden kokemustensa olosuhteet äkillisiin dramaattisiin tai groteskeihin nykyajan esityksiin. Ensimmäisessä vitriinissään Auschwitzin mielenosoitus (1956-64), Beuys sijoitti esineitä, jotka symboloivat muutosta järjestyksestä kaaokseen, uudenlaiseen assosiaatioveistokseen. Tapauksessa on muun muassa valokuva Auschwitzista, kaksi rasvapalaa keittolevyllä, kuolleen rotan jäännökset, kaksi makkararengasta ja eukaristian tavoin Kristus-hahmon vieressä makaava keksi.

Itse asiassa Joseph Beuys on yksi ensimmäisistä taiteilijoista, joka yrittää luoda taidetta holokaustin muistoksi. Vitriini Auschwitzin mielenosoitus ilmaisee tarpeen muistaa tällaiset julmuudet sekä niiden esittämisen vaikeuden. Hän näyttää jäänteitä kieroutuneesta muutoksesta, systeemistä rutiinia muuttaa elämä kuolemaksi.

Beuys totesi: Ihmisen tila on Auschwitz, ja Auschwitzin periaate säilyy ymmärryksessämme tieteestä ja poliittisista järjestelmistä… nyt koemme Auschwitzin sen nykyaikaisessa luonteessa.

Anselm Kiefer: Sodanjälkeisen sukupolven lapsi

Kiefer studiossa For Paul Celanin, Stalks of the Night -elokuvan edessä Paolo Pellegrin, 2020, The New York Timesin kautta

Kun Joseph Beuys osallistui toiseen maailmansotaan, näki Saksan jakautumisen ja eli sen toipumisen läpi, Anselm Kiefer näki vain puolet tästä prosessista. Hän on seuraavan sukupolven taiteilija, joka tunsi vain raunioista nousevan Saksan, ei koskaan natsismin ja kolmannen valtakunnan Saksaa.

Anselm Kiefer syntyi vuonna 1945, kaksi kuukautta ennen toisen maailmansodan loppua, Wehrmachtin upseerin perheeseen. Hänet kasvatettiin hiljaisessa ja traumatisoituneessa kansakunnassa.

Hän opiskeli alun perin esilakia ja romaanisia kieliä Freiburgin yliopistossa, mutta siirtyi taiteeseen kolmen vuoden kuluttua. klo taideakatemia Düsseldorfissa Kiefer opiskeli epävirallisesti Joseph Beuysin johdolla.

Toisin kuin Beuys, joka keskittyy paranemisprosessiin kollektiivisen trauman jälkeen, Anselm Kiefer sen sijaan käyttää taidettaan keinona kohdata natsismin perinnöistä johtuvat monimutkaiset ongelmat. .

Saksalaiset eivät halunneet puuttua lähihistoriansa julmuuksiin. Tästä syystä uusi sodanjälkeinen sukupolvi kasvatettiin eräänlaisena salassa. Anselm Kiefer kuului tähän sukupolveen ja koki siten kielteisen maan, joka kieltäytyi puhumasta lähimenneisyydestä. 1950-luvulla holokaustin uhrien kansallinen suru oli lähes mahdotonta, koska se tarkoitti, että kansakunta joutuisi kohtaamaan julmuuksiaan.

Tämän vuoksi Kiefer ja monet muut hänen sukupolvensa taiteilijat jätettiin omiin omiin omiin käsiinsä yrittämään koota yhteen mitä tapahtui ja miksi. Sen sijaan, että yritti parantaa rikkinäistä kansakuntaa tai tutkia muuttuvan maan elementtejä, Kiefer katsoi menneisyyteen selvittääkseen nykyisyytensä. Siten hänen taiteensa edustaa hänen tutkimustaan ​​natsi-Saksan mieleen.

Kieferin tutkimus lähimenneisyyteen

Ammatit Anselm Kiefer, 1969, Tate, Lontoo

Anselm Kiefer pyrki selvittämään kuvien, mytologioiden, arkkitehtuuri , ja historia soitti fasistisessa saksalaisessa retoriikassa. Hän halusi selvittää, kuinka natsismi käytti näitä työkaluja tavalla, joka arpeutti pysyvästi saksalaisten ylpeyden. Joissakin teoksissa Kiefer pyrki tutkimaan syytä psykologiseen ahdistukseen kansallisen ylpeyden ilmaisussa, mikä on läsnä Saksassa vielä tänäkin päivänä.

Valokuvasarja Ammatit , otettu vuonna 1969 ja esitetty vuonna 1975, on Kieferin pohjimmainen teos, joka havainnollistaa hänen fasismin perusteiden tutkimista. Valokuvat kuvaavat häntä paikoissa ympäri Eurooppaa, monumentaalisen arkkitehtuurin ja mahtavien maisemien edessä Sieg Heil tervehdys.

Tällainen valokuva epäilemättä järkytäisi ja häiritsisi katsojaa sodanjälkeiseltä ajalta, sillä se on räikeä kuvaus natsismista. Tarkemmin tarkasteltuna on kuitenkin ilmeistä, että Kiefer tekee parodian Kolmannen Valtakunnan loistosta ja olosuhteista hienovaraisilla vivahteilla. Ensinnäkin valokuvat on otettu kaukaa niin, että Kiefer jää ympäristöstään kääpiöiksi ja muuttuu melko pieneksi. Lisäksi ei esiinny sotilaallista voimaa, kuten oli tavallista fasistisessa propagandassa, joten näyttää siltä, ​​​​että Kiefer vain näyttelee natsina.

Joseph Beuys ja Anselm Kiefer: A Generation Apart

Die Orden der Nacht (Yön käskyt) Anselm Kiefer, 1996, Seattlen taidemuseon kautta, Seattle

Kaiken kaikkiaan vertaamalla Joseph Beuysin ja Anselm Kieferin taiteellisia lähestymistapoja voimme koota yhteen, millaista elämä oli eri sukupolville sodanjälkeisessä Saksassa. Kieferin sukupolvi kasvoi pimeässä saksalaiselle kansakunnalle aiheutetuista traumoista. Suurin osa heidän vanhemmistaan ​​selviytyi tukahduttamalla kollektiivista syyllisyyttään, kun taas toiset, kuten Joseph Beuys, puhuivat suoraan holokaustin kauhuista pyrkiessään parantumaan.