Roland Barthes: Valokuvauksen filosofia

Ovatko tietyt valokuvat koskaan aiheuttaneet sinussa sanoinkuvaamattoman tunteen? Jos näin on, et ole yksin. Roland Barthesin parhaat valokuvat pystyivät haava katsoja. Mutta mikä tämä 'haavojen' mekanismi oikein on? Ja miksi Barthes uskoo sen liittyvän kuolemaan? Tässä artikkelissa aiomme seurata Barthesia sen juureen asti, mikä tekee valokuvaamisesta tieteenalana.

Valokuvaus ennen Roland Barthesia

Suuren osan sen lyhyestä käyttöiästä kriitikot näkivät valokuvauksen välineenä, joka palvelee sen aihetta – keinona saavuttaa päämäärä. Kritiikki keskittyi tässä vaiheessa kahteen pääasialliseen analyysitapaan. Joko valokuvaus analysoitiin suhteessa sen ottamaan kuvaan – olipa kyseessä historiallinen tapahtuma, mainos tai muoti – ja sen yhteiskunnalliseen merkitykseen. Vaihtoehtoisesti kritiikki kohdistui sen teknisiin puoliin.

Kriittiset keskustelut keskittyivät historiallisiin suuntauksiin, kuten kuvallisuuteen, tai genreihin, kuten esim maisemia ja valokuvajournalismi . Valokuvausta ei siis koskaan nähty välineenä tai päämääränä sinänsä – toisin kuin elokuvaa tai kirjallisuutta.

Tässä kriittisessä yhteydessä ranskalainen filosofi Roland Barthes julkaisi Kirkas huone vuonna 1980, vastaten siihen kysymykseen, jota ei ollut vielä kunnolla esitetty:

Mikä on valokuvauksen ydin?

Toisin sanoen, mikä on se elementti, joka yhdistää kaikki valokuvat ja erottaa median lähialueista, kuten elokuvasta?

Mikä tekee valokuvasta erilaisen?

Barthes aloitti tutkimuksensa selvittämällä, mitä valokuvaus on ei – näkemällä, kuinka se eroaa vastaavista tieteenaloista.

Valokuvaus mekaanisena prosessina

Barthesin tutkimus alkoi aikaisemmasta esseestä 'Retoric of the Image' (1964), jossa hän teki ratkaisevan huomion, että:

'[Valokuva] on otettu mekaanisesti, ei inhimillisesti.'

Ota maalaus esimerkkinä. Kun taidemaalari istuu hedelmäkulhon eteen ja alkaa laittaa maalia kankaalleen, lopullinen kuva, joka tulee ulos on inhimillinen tulkinta todellisuudesta. Hedelmäkulho on vangittu 'inhimillisesti'. Taidemaalari ottaa todellisen ja muuttaa sen epätodelliseksi tulkinnan teossa.

Kun valokuvaaja toisaalta napsauttaa laukaisinta, prosessi on puhtaasti mekaaninen. Todellisuuden taiteellista muuttumista epätodelliseksi ei tapahdu, sillä valokuva on kirjaimellinen kopio todellisuutta. Tietysti on taidetta saada esineiden sommittelu oikein, samoin kuin editointiprosessi, jossa valoa ja värejä voidaan vääristää taiteellisen vaikutuksen aikaansaamiseksi. Silti, vaikka näihin elementteihin voidaan vaikuttaa, valokuvattu esine pysyy todellisena, kiinteänä referenssipisteenä. Ja siten valokuva on edelleen mekaaninen kopio todellisuudesta.

Tässä mielessä voimme sanoa: maalauksia edustaa , kun taas valokuvat esittää .

Valokuvaus esikulttuurina

Tätä silmällä pitäen Barthes (1964) teki toisen havainnon:

'Valokuvaus on viesti ilman koodia.'

Tämä saattaa aluksi näyttää monimutkaisemmalta, mutta käsite voidaan hajottaa.

Katso vaikka romaani. Romaanissa teksti (sanavalinta, rakenne) on 'merkitsijä'. Ja tekstin kuvaamat esineet, ihmiset ja tapahtumat ovat 'merkittyjä'. Tapa, jolla kirjoittaja edustaa (merkitsee) ihmisiä ja tapahtumia. (merkitty) romaanissaan määrää heidän oma luovuus. Toisin sanoen he voivat vaikuttaa merkittyyn haluamallaan tavalla. Siksi voidaan sanoa, että romaanissa merkitsejien ja merkityn välillä on avoin suhde. Ja tämän merkitsijän ja merkitsejän avoimen suhteen ansiosta on tilaa erilaisille tulkinnoille.

Valokuvauksessa merkitsejän ja merkityn suhde on kuitenkin erilainen. Kuten olemme jo todenneet, valokuva 'otetaan mekaanisesti, ei inhimillisesti'. Se on tarkka kopio todellisesta. Merkitsijä siis On merkitty. Toisin sanoen tämä kuva omenasta merkitsee Tämä omena, joka on kuvattu. Se ei edusta vaan esittelee. Kuilua todellisen ja epätodellisen, esineen ja esityksen välillä, josta voimme pohtia erilaisia ​​tulkintoja, valokuvauksessa ei ole. Kun valokuvatun kohteen todellisuus on kiinteä, niin myös meidän tulkintamme siitä on kiinteä.

Voidaanko valokuvaa tulkita?

Jos Barthes olisi jättänyt analyysinsä tähän, sillä olisi erittäin haitallinen vaikutus valokuvaukseen.

Jos valokuvaus on yksinkertaisesti raakaa ennätystä mikä on/mikä oli , silloin kuva ei ole muuta kuin todellisuuden peili, eikä sillä ole mitään sanottavaa – ei tulkintaa. Kulttuuri on välttämättä ennen tulkintaa. Jos siis valokuvilla ei ole mitään sanottavaa, ne ovat esikulttuurisia esineitä, koska tulkintaan vaikuttaa kulttuurinen.

Siksi emme voi enää tulkita valokuvien merkitystä siten, että tämä on kulttuurisen asenteen pakottamista ja siten niiden luonteen väärinymmärtämistä (eli esikulttuurisina).

Tämä on todella haitallista valokuvaukselle taiteena. Tämä johtopäätös on kuitenkin ristiriidassa omien valokuvauskokemustemme ja niiden intiimin merkityksen kanssa. Mitä on siis tehtävä?

Roland Barthes tarjosi ratkaisun. Hän väitti, että koodin puutteesta tulee valokuvauksen koodi. Toisin sanoen valokuvan merkitsevä merkitys tulee objektiiviseksi, koska kuvattu asia on välttämättä todellinen. Toisin kuin maalaus, jonka maisema voidaan kuvitella, valokuvan kohteen on välttämättä oltava olemassa. Tämä asettaa valokuvan päälle todellisuuden ja menneisyyden, toisin kuin elokuva ja kirjallisuus.

Tämä, Barthes päättelee, on ainutlaatuinen elementti - jotain , kuten hän sitä kutsuu – valokuvauksesta: se vangitsee 'se on ollut,' ja se, mitä se merkitsee, on välttämättä totta.

Aiheen kokemus

Kun poseeraamme kameran edessä, Barthes (1980) sanoo, että koemme itsemme neljällä eri tavalla. Samalla olemme henkilö:

1. Luulemme olevamme
2. Haluamme muiden ajattelevan meitä
3. Valokuvaaja luulee, että olemme
4. Valokuvaaja käyttää taiteensa tarkoitukseen

Tämän seurauksena meillä on tapana tuntea olomme epäaitoisiksi poseerattaessa valokuvaa varten. Tuntuu kuin koemme miniidentiteettikriisin joka kerta ennen linssiä. Kuten Barthes (1980) itse on kuvannut:

'En ole subjekti enkä objekti, vaan subjekti, joka kokee olevansa tulossa objektiksi: sitten koen kuoleman mikroversion.'

Tämä 'kuoleman mikroversio' on Barthesin keskeinen käsite. Kuolema on valokuvan peruselementti sekä kohteen että katsojan kannalta. Tätä ajatusta analysoidaan tarkemmin myöhemmin. Siirrytään nyt katsojan kokemukseen.

Katsojan kokemus

Paikallistaessaan valokuvauksen ydintä – ’se on ollut’ – Barthes keskittyi ’katsojan’ kokemuksiin. Katsoja on valokuvaa katsova henkilö. Katsojalle valokuvassa on kaksi erillistä elementtiä:

1. The opinnot;
2. The kohta

Katsotaanpa nyt näitä kahta latinalaista käsitettä.

'Studium'

Barthesin (1980) mukaan:

' opinnot on se hyvin laaja välinpitämättömien halujen, erilaisten kiinnostavien, merkityksettömien makujen kenttä.

Yksinkertaisesti sanottuna kokemus opinnot johtuu tietystä kulttuuritiedosta, jonka avulla voimme tunnistaa:

1. Valokuvaajan aikomukset;
2. Valokuvan vaikutukset.

Koulutukseni, sellaisena kuin kulttuuri on minulle antanut, antaa minun nähdä jokaisen valokuvan esimerkkinä jostakin.

Esimerkiksi köyhyyttä ja lapsityövoimaa kuvaava valokuva saattaa herättää laajaa kiinnostustani epätasa-arvoon ja osoittaa valokuvaajan aikomusta – esimerkiksi sitä, että talousjärjestelmä tarvitsi/tarvitsee muutosta. Valokuva vetoaa tässä mielessä opinnot – se vaatii tiettyä tietoa (kulttuurin tulosta) ja vetoaa tähän tietoon esimerkkinä jostakin tapauksesta.

The opinnot toimii kahdella merkitystasolla: merkityllä ja konnotoidulla.

Ilmoitettu merkitys on yksinkertaisesti se esine, jonka se vangitsee: tämä omena, tuo kuningas, köyhä.

Konnotoitu merkitys taas on se, mitä valokuvassa on viittaa sen symboliikassa: esimerkiksi se, että köyhät elävät sortavan hallinnon alla, muutoksen tarpeessa.

'Piste'

The opinnot on tahallinen. Valokuvaaja tietää, että valokuvaamalla tiettyä kohtausta tietyllä ihmis- ja esinekoostumuksella he vetoavat opinnot .

Erityinen valokuva, joka vangitsee siviilien loukkaantumisia ja ahdinkoa sodassa, toimii esimerkkinä yleistetystä käsityksestä sodan julmuudesta – kulttuurisesta käsitteestä. Tässä merkitty ja konnotoitu merkitys on ilmeinen.

Sen sijaan valokuvan toinen elementti on sattumanvarainen – valokuvaaja ei aio sitä olla siellä. Tämä tunnetaan Barthesin mukaan nimellä kohta .

'Punctum' latinan kielessä viittaa siihen, mikä 'pistelee', 'leikkaa' tai 'haavoi':

'Valokuva' kohta onko se onnettomuus, joka pistää minua (mutta myös mustelmia minua, on koskettava minulle).
(s. 27)

Sisään Lucid Room , esimerkkejä kohta vaihtelevat miehen epäpuhtaista sormenkynsistä pojan ylimitoitettuun kaulukseen. Nämä ovat kaikki satunnaisia ​​piirteitä, jotka saavat katsojassa odottamattoman reaktion.

The kohta on ei-ilmeinen, sattumanvarainen ja herättää katsojassa syvemmän tunnereaktion. Se on siis juuri se elementti, joka houkuttelee meitä tiettyihin valokuviin, ja se on ilmaistun ja konnotoidun merkityksen ulkopuolella.

Hyvin laajasti voisi sanoa, että opinnot vetoaa älykkyyteen, kun taas kohta vetoaa tunteisiin.

Tämän lisäksi kohta On:

'Mitä lisään valokuvaan ja mitä siellä kuitenkin on jo (Barthes, 1980).

Tässä on paradoksi. The kohta vaatii katsojan, mutta silti se on olemassa heistä riippumatta, koska se on 'jo siellä' löydettäväksi. Onko Barthes siis yksinkertaisesti tunnistanut henkilökohtaisen subjektiivisen kokemuksensa valokuvista niihin kuuluvaksi elementiksi, sen sijaan, että hän tuo siihen?

Lyhyt vastaus on ei. Barthes pelasti ongelmallisen määritelmänsä kohta väittämällä, että voimme samaistua valokuvauksen olemukseen - 'se on ollut'.

Roland Barthes: Valokuvaus, aika ja kuolema

Toisessa osassa Selkeä huone, Barthes esittelee uuden muunnelman kohta , joka on itse aika:

'Tämä uusi kohta , joka ei ole enää muotoa vaan intensiteettiä, on aika […] sen puhdas esitys.

Ajatus ajasta on läsnä jokaisessa valokuvassa. Sanotaan, että valokuva jäädyttää ajan, mutta todellisuudessa se heijastaa ajan jatkuvaa, hellittämätöntä luontoa.

Kun katsomme valokuvaa sukulaisesta, tiedämme – ottaen huomioon valokuvauksen olemuksen ('se on ollut') - että tämä henkilö oli kiistatta olemassa. Kuitenkin, kun katsomme tätä valokuvaa nykyhetkellä, saamme mieleen, että tämä henkilö kuolee tai on jo kuollut. Ja lisäksi ymmärrämme, että tästä nykyhetkestä, jossa katsomme valokuvaa, tulee myös tulevaisuuden menneisyys ja että mekin kuolemme. Jokaisessa valokuvassa yhdistyy näin menneisyys, nykyisyys ja tulevaisuus, ruumiillistaen aikaa ja implisoivaa kuolema :

'Onpa kohde jo kuollut tai ei, jokainen valokuva on tämä katastrofi'
(Barthes, 1980).

Tämä muunnelma kohta – kuten aika itse – ylittää katsojan subjektiivisen kokemuksen.

Toisaalta se on olemassa katsojasta riippumatta: kuvattu kohde oli olemassa ja jonain päivänä kuolee. Ja toisaalta katsoja lisää sen: he näkevät 'tulevan kuolemansa valtameren merkin' (s. 97) tässä menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden risteyksessä.

Siten, kohta on seurausta valokuvauksen olemuksesta ('se on ollut'), ja on todellakin sitä, mikä on jo olemassa sen lisäksi, mitä katsoja tuo.

Johtopäätös: Valokuvat ovat haavoittavia. Niiden satunnaiset yksityiskohdat – ne, jotka ovat tarkoituksellisen kertomuksen ulkopuolella – ovat elementtejä, jotka vangitsevat tunteemme. Ja tunteidemme subjektiivisuuden lisäksi meitä todella haavoittaa yhdistävä teema aika ja sen implikaatio kuolemasta. Joten kun seuraavan kerran huomaat eksyväsi valokuvaan, ajattele Barthesia, opinnot , ja kohta , ymmärtääkseni paremmin tuota sanoinkuvaamatonta tunnetta.